Por Isadora Petry

Introdução: breve recepção dos poetas franceses

Em 1883, cansado da neblina e do Norte úmido da Alemanha, Nietzsche viaja à Nice pela primeira vez. Em busca de uma zona quente na costa francesa, de um ar seco e de uma limpidezza no ar (CW, 2), Nietzsche tem contato, na ocasião desta viagem, com obras de importantes escritores franceses que ajudarão a moldar, dali em diante, os próximos passos de sua filosofia. Dentre estes, basta mencionar o novelista Balzac, Flaubert, o crítico literário Paul Bourget, e o poeta e crítico de arte Charles Baudelaire, para entendermos que Nietzsche tornou-se um leitor bastante interessado pela literatura e pela crítica francesa de sua época.

Estes nomes, que atravessam a reflexão de Nietzsche sobre a arte e a modernidade de sua época, possuem algo em comum: todos eles identificam na grande cidade, i.e, no crescimento das metrópoles (naquele caso, evidentemente tratava-se de Paris), a causa do processo de desagregação do sujeito moderno. No caso de Bourget, de quem Nietzsche leu os Ensaios de psicologia contemporânea, que se tratava de uma série de ensaios do crítico literário sobre certos escritores da época, aquele que mais chamou a atenção de Nietzsche, foi o ensaio sobre Baudelaire. Esta leitura, como veremos, forneceu ao filósofo os instrumentos necessários para a configuração da teoria da décadence tal como se encontra em O caso Wagner, publicado em 1888. No ensaio
sobre Baudelaire, a grande cidade é um dos argumentos utilizados para explicar o estilo da decadência [décadence] no poeta em questão: “A crise de uma fé religiosa, a vida em Paris e o espírito científico do tempo contribuíram para dar forma, e em seguida fundir estes três tipos de sensibilidades outrora separadas, até parecerem irredutíveis umas às outras; e ei-las ligadas até parecerem inseparáveis, ao menos nessa criatura sem análogo antes do século XIX francês, que foi Baudelaire”.1 Neste caso, Bourget refere-se ao caráter eminentemente contraditório da poesia baudelairiana. Segundo ele, o poeta é, em seus versos, ao mesmo tempo, místico, libertino, e analisador, e a fusão destas três características tão díspares puderam ocorrer apenas em um momento de expansão avassaladora da grande cidade. Também no ensaio sobre Flaubert, que Nietzsche leu, Bourget procede sua reflexão a respeito de Madame Bovary, encontrando ressonâncias na vida da grande cidade: segundo Bourget, o uso da fisiologia empregado por Flaubert nas descrições de Bovary, é o reflexo imediato “das deformações do tipo humano que se encontram a cada passo nas grandes cidades. O homem moderno, tal como nós o vemos ir e vir sobre os passeios de Paris, carrega em seus membros raquíticos, na fisionomina demasiadamente excessiva de seu rosto, no olhar agudo de seus olhos, o traço evidente de um sangue empobrecido, de uma energia muscular diminuída, de um nervosismo exagerado”.2

Assim, vemos que a metrópole, com suas multidões atarefadas, blocos de pessoas sem nome e sem causa a não ser cumprir muitas horas de trabalho, é o signo da fragmentação, ela é, por excelência, aquilo que melhor define a modernidade, e por modernidade, entende-se decadência. Se por modernidade entendemos decadência, esta se manifestará, ainda para Bourget, tanto nas estruturas sociais quanto na arte. Em termos de um organismo vivo – pois Bourget pensa uma sociedade como um organismo (aludindo às leituras positivistas de A. Comte) – a decadência diz respeito a incapacidade de uma célula menor subordinar sua energia às células correspondentes, de modo a garantir a sobrevivência de todo o organismo. Se as células menores cessam de enviar sua energia subordinada às demais células, a anarquia que se estabelece constitui a decadência do conjunto do organismo. O mesmo ocorre, por sua vez, com o domínio da literatura: “Um estilo de decadência é aquele cuja unidade do livro se decompõe para dar lugar à independência da página, cuja página se decompõe para dar lugar à independência da frase, e a frase para dar lugar à independência da palavra.”3 Esta teoria da decadência presente em Bourget será, como veremos, fundamental para a formulação nietzschiana de sua própria teoria da décadence.

Neste momento, o que interessa ressaltar da teoria bourgetiana, é que o processo de desagregação da grande cidade passa a ser o formador de uma nova sensibilidade artística que é, por excelência, fragmentária. Baudelaire já havia, antes ainda, reconhecido que o verdadeiro artista de sua época não é aquele que anda saltitando pelas ruas com sua frágil auréola, temeroso das carroças e das multidões, ansiando por retornar ao éden perdido, mas sim, que o verdadeiro artista é aquele que será capaz de “tomar um banho de multidão” e, ainda assim, permanecer em sua solidão, pois “quem não sabe estar povoar a sua solidão, tampouco sabe estar só em uma multidão atarefada”. Segundo Baudelaire,

O andarilho [caminhante] solitário e pensativo extrai uma singular embriaguez dessa comunhão universal. Aquele que desposa facilmente a multidão conhece os prazeres febris que serão eternamente privados ao egoísta, trancado como um cofre, e ao preguiçoso, retraído como um molusco. Ele adota como suas todas as profissões, todas as alegrias e todas as misérias que a circunstância lhe apresenta. Aquilo que os homens nomeiam amor é demasiado pequeno, demasiado restrito e demasiado fraco, comparado à essa santa prostituição da alma que se entrega toda inteira, poesia e caridade, ao imprevisto que se mostra, ao desconhecido que passa. (BAUDELAIRE, C. Spleen de Paris, “As multidões”)

Nietzsche e Wagner

A relação do artista com a grande cidade, que se encontra no centro do discurso poético baudelairiano, fomentada por Bourget e por outros novelistas do século XIX francês, chama sobremaneira a atenção de Nietzsche. Em O caso Wagner, o filósofo pretende desmascarar a decadência que se esconde por trás de Wagner e do seu projeto de ‘obra de arte total’, e tal empreitada é realizada de mãos dadas com determinados autores da literatura francesa da época. A partir de 1883, estarão sempre presentes na reflexão de Nietzsche, mesmo que de maneira escondida. Para Nietzsche, Wagner representa um “mal-entendido” entre os alemães, pois a reivindicação de sua arte enquanto progresso e maestria, seu conteúdo mítico e eterno, tudo isso esconde, debaixo dos panos sublimes da representação, que o seu verdadeiro pertencimento diz respeito à cidade de Paris, boulevard de problemas tipicamente modernos. Em uma anotação de 1884, Nietzsche já escrevia sobre o que viria se tornar, em O caso Wagner, seu diagnóstico: “Richard Wagner pertence ao movimento francês: heroicos e monstruosos, paixão extrema e nada mais que particularidades, escalafrios momentâneos” (FP25[184], 1884).

Em primeiro lugar, é necessário esclarecermos o que significa, propriamente, identificar Wagner no cenário da cidade de Paris. Para Nietzsche, que estava suficientemente munido de leituras de obras de Bourget, Baudelaire, Balzac 4, Flaubert, entre outros dentre os mais reconhecidos escritores e poetas da época, a cidade de Paris era o exemplo do extremo europeu, o exemplo do que há de mais excessivo enquanto civilização. Para Balzac, por exemplo, Paris é definida como um “monstro completo”, como uma “criatura”, “e os habitantes dessa metrópole tem em comum, além da imensa diversidade de tipos e dos meios repletos de ‘fisiologia’, uma tensão febril em direção ao ‘ouro e seus prazeres’”. Hipollyte Taine, em suas Notes sur Paris, também possui uma definição da grande cidade que é bastante cara à Nietzsche: Paris significa “Muito trabalho, e muito prazer: Paris é uma estufa superaquecida, aromática e empestada, em terreno acre e concentrado, que queima ou endurece o homem […] O público é indiferente, deve-se criar coisas grandiosas para que ele escute. Cada artista é como um charlatão que a concorrência demasiadamente amarga obriga a forçar sua voz”.5

Sobretudo nesta última definição, Nietzsche pôde identificar imediatamente o seu ídolo polêmico Richard Wagner. Nietzsche diz: “Wagner é o Cagliostro da modernidade”, i.e, um artista que, ansiando por ser reconhecido, necessitou transformar a sua arte em uma arte convincente, uma arte da sedução e da excitação. No aforismo 87 de GC, intitulado “Da vaidade dos artistas”, Nietzsche ressaltará a maestria de Wagner na arte do mínimo, do detalhe, do pequeno e do fragmentário: “Ninguém a ele se compara nas cores do outono tardio [expressão empregada por Bourget para descrever a poesia de Baudelaire], na fortuna indescritivelmente tocante de uma última, derradeira, brevíssima fruição, ele conhece um timbre para as ocultas-inquietantes meias-noites da alma, nas quais causa e efeito parecem fora dos eixos e a todo instante algo pode se originar ‘do nada’ […] ele conhece a fadiga da alma que se arrasta, que já não pode saltar e voar, nem mesmo andar”.

Wagner era mestre, como ninguém, em encontrar os “aspectos mínimos e microscópicos da alma”, mas por possuir a vaidade dos artistas, i.e, a vontade do “grandioso”, do “elevado”, do “gigantesco”, não contentou-se em fazer uma arte bela e pequena, pois neste caso, isso implicaria em assumir a inevitável fragmentação de sua criação. “Sim, ele é o mestre do mínimo”, diz Nietzsche, “mas não quer sê-lo!. Agrada ao seu caráter, isto sim, as grandes paredes e os temerários afrescos!” (Idem).

O filósofo se refere, aqui, aos artifícios criados por Wagner, tais como o leitmotiv, a melodia infinita, ou mesmo o mito: Wagner se utilizaria de todos estes artifícios para tentar esconder, sob o manto do eterno e do sublime, a sua tendência ao detalhe e à fragmentação. Eis a função, aos olhos de Nietzsche, do leitmotiv: de modo a ir contra a crescente fragmentação das artes, Wagner teria recorrido a uma repetição de temas, motivos melódicos, de maneira que a sinfonia jorre continuamente sem quebra de unidade. O leitmotiv, longe de representar uma maestria de estilo, seria um efeito criado pelo “Wagner ator” a fim de unir algo fragmentário, que não se teceu naturalmente e, assim, fornecer ao público a impressão de unidade e totalidade. Longe de ser um ‘grande estilo’, ele seria apenas um ‘grande efeito’, um artifício musical que se torna um meio dramático. O mesmo procedimento Nietzsche identificaria na melodia infinita: diante da incapacidade para estabelecer uma forma que seja orgânica, ela atuaria como uma solução tirânica para impor uma forma. Desse modo, a ausência de forma se traveste em experimentação formal.

Com isso, o histrião Wagner cria uma arte do travestimento, uma arte que esconde a verdadeira incapacidade dos artistas criarem uma obra coesa e unitária. Nietzsche identifica, tanto no drama wagneriano quanto em certos poetas franceses, a crescente tendência das artes em direção à fragmentação e à ruptura da forma clássica, mas percebe que especificamente no caso de Wagner, tudo isso que evidencia uma mudança na forma artística em direção ao fragmentário, é reivindicado pelo músico enquanto um progresso em direção à unidade, à uma obra de arte ‘total’. Wagner, consciente do efeito que a obra de arte produz sobre o público, faria uso de todos os efeitos de ilusão a fim de camuflar aquilo que a arte deveria precisamente revelar. As heroínas de Wagner, por exemplo, seriam para Nietzsche uma expressão camuflada de Madame Bovary: eterna insatisfação e angústia feminina, o papel da mulher como um tabu (?). Retirando-lhes a “casca heroica”, diz Nietzsche, percebe-se que Wagner “parece não ter se interessado por outros problemas que não aqueles que hoje interessam aos pequenos décadents de Paris. Sempre a alguns passos do hospital! Problemas bem modernos, bem metropolitanos!” (CW, 9).

Para Nietzsche, a arte é sempre testemunho da psicologia de sua época, e sempre revela algo tanto do seu tempo quanto do próprio artista.

Quando a perfeita e evidente dissolução do estilo característica de Wagner, seu assim chamado estilo dramático, é ensinada e venerada como “modelo”, como “mestria”, como “progresso”, minha impaciência chega ao seu ápice […] O fato de os poetas na França terem se tornado plásticos, o fato de os músicos na Alemanha terem se tornado atores e pintores culturais – esses não são sinais da decadência? (NF/FP, 16[29] 1888).

Décadence e fusão das artes

Ora, se a obra de arte wagneriana se constrói, justamente, a partir do abuso de efeitos de ilusão, da falsificação de si própria e da própria realidade em que ela é construída, isto certamente dirá algo a Nietzsche. A fusão e a mistura entre as artes, mencionada anteriormente, não será o sintoma de um progresso, mas ao contrário: é o sintoma de sua mais declarada decadência. Quando todas as artes começam a se aproximar umas das outras, isso não evidencia simplesmente o auge de sua potência criativa, como proclamava Wagner, mas evidencia também e principalmente, que cada arte sozinha já não é mais capaz de excitar o público, de provocar o “grande entusiasmo”. Precisamente por isso, dirá Nietzsche que Wagner representa “a ascensão do ator na música”, pois somente uma arte da representação, da exposição e do virtuosismo, e que pode contemplar todas as demais, poderia convencer as massas cansadas do final do século XIX.

Mas a crítica de Nietzsche não reside na maneira pela qual as artes começam a se aproximar umas das outras, pois mesmo que o filósofo perceba tal movimento das artes como decadência, esta não é, para ele, algo a ser condenado: a decadência é “um fenômeno tão necessário quanto qualquer despontar e avançar da vida: não se tem o direito de revogá-la” (NF/FP, 14[75] 1888). É precisamente quando a “razão quer inversamente que o direito da decadência se torne o direito dela” (Idem) que reside, pois, o grande problema. A décadence é uma consequência natural da vida, e querer eliminá-la ou mesmo forjá-la, significaria “condenar a vida”. O problema reside, pois, em querer forjar a decadência em progresso, tal como demonstra o caso do ‘ator Wagner’.

Precisamente por isso, “outros poderão passar sem Wagner, mas o filósofo não pode ignorá-lo […] Através de Wagner, a modernidade fala sua linguagem mais íntima: não esconde seu bem nem seu mal, desaprendeu todo pudor” (CW, Prólogo). A necessidade de disfarce da realidade identificada por Nietzsche na arte de Wagner, relaciona-se ao processo de desagregação já identificado por Bourget: trata-se da fragmentação da parte de um organismo em relação ao todo, da independência do indivíduo à sociedade, da palavra à frase, e tal processo relaciona-se, por sua vez, ao crescimento das metrópoles. Para tal sujeito, que tem necessidade de combater a dissolução, de fugir da realidade, a representação se torna a única maneira de garantir sua sobrevivência. Segundo Piazzesi,

O excesso de civilisation é causado por um envelhecimento precoce, já que se consomem as defesas e as decisões de cada indivíduo: a modernidade primeiramente constringe a uma hiperatividade cerebral, ao acúmulo de um número de informações tão alto resultando insuportável para a maior parte dos indivíduos. Essa é a base da décadence fisiológica nietzschiana.6

Diferentemente do que era defendido pelo pensamento positivista da época, vemos que para Nietzsche, o crescimento das cidades também não é o signo de um progresso, mas o mais claro sintoma de um envelhecimento da civilização. É devido a esse insuportável cansaço gerado pelas grandes cidades que o indivíduo tem necessidade de tornar-se ator, exercitando um processo de “autoviolentação” sobre si. O cansaço da civilização assume, através da décadence wagneriana, uma figura paradoxal: o que se deveria evitar, atrai, o que deveria atrair, se evita. O elemento paradoxal reside no seguinte ponto: mesmo diante do grande cansaço da civilização, de um geral sentimento de decadência, há cada vez mais uma incapacidade de contentar-se com uma arte pequena, curta, e mesmo fragmentária. Os artistas da décadence, tal como Wagner, querem a todo custo fazer uma arte grandiosa, e para isso necessitam de todos os meios de expressão, de todas as linguagens. “Leva-se aos lábios o que conduz mais rapidamente ao abismo”, diz Nietzsche. (WA/CW, 5). Isso demonstraria não apenas um cenário de décadence, mas a própria debilidade do instinto diante da décadence.

Precisamente por isso, por não ser capaz de escolher os remédios certos diante da décadence, i.e, por não contentar-se com uma arte de uma “derradeira, brevíssima fruição” (GC, 87), o tirano Wagner representaria o “maior exemplo de autoviolentação na história das artes” (WA/CW, 11). Wagner

sabia bem demais o que um artista perde ao se ver privado diante de si de sua liberdade, do respeito por si. Ele é condenado a ser ator. Sua arte mesma torna-se para ele uma tentativa constante de fuga, o meio do autoesquecimento, do autoentorpecimento – tal fato transforma, determina em última instância o caráter de sua arte. (NF/FP, 23[2] 1888).

Justamente por isso, Nietzsche dirá que qualquer semelhança entre o sucesso de Wagner e o crescente uso de ópio na sociedade moderna de sua época, não é mera coincidência, pois tanto a necessidade de drama wagneriano quanto a necessidade de narcóticos representam um mesmo sintoma: um desejo de fuga da realidade, o gozo no eterno vazio. Assim Wagner é, como Paris, o resumo da modernidade da época: ele explicita toda a contradição da tensão que impulsa, ao mesmo tempo, na direção de um remédio e de um veneno, i.e, a fuga e a redenção no nada absoluto da melodia infinita, após uma boa dose de excitação fugaz obtida através de toda a maquinaria teatral.

Conclusão

Por último, é importante esclarecermos que a crítica de Nietzsche ao ‘ator’ não diz respeito a um ofício artístico, mas me parece que a figura do ator é um instrumento de crítica dos mecanismos de representação, que se evidenciam seja na ‘fantasmagoria teatral’ wagneriana, seja na reivindicação da modernidade enquanto progresso. Além disso, na crítica realizada por Nietzsche em O caso Wagner, parece que o filósofo tinha em mente um tipo de ator muito específico: o ator do teatro dramático-realista de sua época, que se utilizava de uma série de artifícios – desde a forma do palco até o enredo e a interpretação – a fim de simular ao espectador que o jogo teatral não se tratava de uma mera representação, e sim, de uma realidade absoluta. A crítica de Nietzsche ao ator é, mais ainda, como podemos ler no aforismo 361 de GC, o diagnóstico de um estado fisiológico historicamente formado, e que condena o indivíduo, a fim de garantir sua sobrevivência, a buscar constantemente novos meios de representação. O ator é, pois, um sintoma do envelhecimento da civilização e do crescimento das metrópoles. Precisamente por isso, Nietzsche encerra O caso Wagner dizendo que em épocas de decadência, chega para o ator a “idade de ouro”, pois apenas os mestres na arte do perene esconde-esconde, ainda são capazes de despertar “o grande entusiasmo” (CW, 11).

Notas

1 BOURGET, P. Essais de psychologie contemporaine. Paris: Gallimard, 1993, p. 6.

2 BOURGET, op. cit., p. 99.

3 Idem, p. 14.

4 BALZAC, H. Histoire des Treize: Ferragus, La fille aux yeux d’or. Paris: Flammarion, 1988, p. 209.

5 TAINE, Hippolyte. Notes sur Paris. Paris: Librairie Hachette, 1913, p. 133-134.

6 PIAZZESI, op.cit, p. 225. Cabe ressaltar que há para Nietzsche uma importante diferenciação e um
confronto entre “cultura” e “civilização”: “Cultura e civilização se opõem, portanto, sob o ponto de vista
econômico: a civilização representa o ponto de vista conservador do acúmulo e concentração de forças, a
cultura, pelo contrário, a perspectiva do desperdício, do experimento perdulário, da tentativa de elevação
do homem a patamares de poder e auto configuração jamais alcançados. A civilização representa a regra,
a cultura é a encarnação da exceção” Cf. GIACÓIA JUNIOR, Oswaldo. “Antigos e novos bárbaros”. In:
Nietzsche e Deleuze – Bárbaros, civilizados. Org. Daniel Lins, Peter Pál Pelbart. São Paulo: Annablume,
2004, p. 200.